70. rođendan Kurosavinog ‘Rašomona’: kako je Zapad otkrio japansku kinematografiju

Prije točno 70 godina prvi put je prikazan „Rašomon“ Akire Kurosave, film koji je Zapad upoznao sa sjajnom japanskom kinematografijom. Ante Peterlić opisuje Kurosawu kao „jedno od najvećih otkrića svjetskog filma nakon Drugog svjetskog rata“. „Rašomon“ se danas smatra njegovim najvećim remek-djelom, a često ga se uvrštava i među najvažnije filmove sedme umjetnosti uopće. Zanimljivo je kako je isprva, kao i „Građanin Kejn“ Orsona Velsa, bio odbijen od strane etabliranih filmskih studija, jer se mnogim producentima činilo da film ‘nema smisla’ i da nikad neće postići komercijalni uspjeh. Srećom, japanski filmski studio Daiei pristao je na producirati ga. Unatoč negodovanju japanske vlade koja ga je proglasila ‘nedovoljno japanskim’ filmom, „Rašomon“ je 1951. godine prikazan i na Venecijanskom filmskom festivalu. Na iznenađenje sviju, postao je prvi (i zasad jedini) japanski film koji je osvojio prestižnog Zlatnog lava. Ovjenčan je i počasnom nagradom Američke filmske akademije, a osim toga je 1953. nominiran za Oscara (za najbolju scenografiju) i za nagradu BAFTA (u kategoriji najboljeg filma).

Kurosava je scenarij napisao u suradnji s Šinobuom Hašimotom (Shinobu Hashimoto), a temeljen je na dvjema kratkim pričama japanskog autora Rjunosukea Akutagave – “Rašomon” i “U šumi”. Iz priče “Rašomon”, Kurosawa je preuzeo lokaciju, opći ton i vizualne okolnosti. Po pitanju priče “U šumi”, Kurosava se držao činjeničnih okolnosti priče, ali je Akugatavin nihilizam zamijenio transcedentalizmom – “afirmacijom totalističkog integriteta stvarnosti”, objašnjava Džordž Linden (George W. Linden).

Radnja filma smještena je u srednjovjekovni Japan (razdoblje nemira i gladi), nedaleko od grada Kjota. Protagonisti filma su siromašni drvosječa (Takashi Shimura), priprosti pučanin (Kichijiro Umeda) i budistički svećenik (Minoru Chiako). Kako bi se sklonili od kiše i skratili vrijeme, započinju zanimljivu raspravu. Drvosječa je naime, na putu u šumu pronašao leš ubijenog muškarca, samuraja Takehira (Masayuki Mori). O tome je svjedočio na sudu, a svećeniku i pučaninu prepričao je svjedočenja ostalih osoba uključenih u slučaj. Prvi je svjedok ozloglašeni razbojnik Tajomaru (Toshiro Mifune), kojega se sumnjiči da je ubio Takehira i silovao njegovu suprugu Masago (Machiko Kyo). Prema njegovom svjedočanstvu, namjera mu nije bila ubiti Takehira, već mu ‘samo’ preoteti (silovati) suprugu. Ona je međutim, nakon silovanja, zbog gubitka časti, zatražila da jedan od njih dvojice umre. Zbog toga je u navodno časnom dvoboju, Tajomaru ubio Takehira. Nakon njega svjedoči Masago, a njezin se opis događaja ne podudara s Tajomaruovim. Svjedočanstvo ubijenog Takehira (čiji je duh ‘oživljen’ pomoću medija) kosi se s oba prethodna iskaza. Posljednje je svjedočanstvo drvosječino, a njegov kredibilitet je također doveden u pitanje, jer njega opisuje u najpovoljnijem svjetlu. Jedna je priča tako ispripovijedana iz nekoliko različitih ‘kutova’, a pravu istinu nemoguće je utvrditi.

Peterlić navodi kako se oduševljenje filmom katkad ograničavalo na njegovu egzotičnost. Japansku publiku i kritiku „Rašomon“ nije pretjerano oduševio. Mnogi su imali problema s razumijevanjem filma, a oni kojima se svidio, pogrešno su ga protumačili kao povijesnu dramu. Iako neki kritičari u „Rašomonu“ vide obnavljanje žanra jidai-geki (tj. tradicionalne japanske povijesne drame), prema Lindenu, povijesna je drama u Japanu imala ulogu sličnu vesternu u američkoj kinematografiji – cilj joj je bio afirmirati stare, konzervativne vrijednosti – a Rašomon je prava suprotnost tome. To je subverzivan film koji propitkuje feudalni sustav (sistem, prim.ur.) i klasne strukture srednjovjekovnog Japana. Japanski kritičari pak su ga proglasili neuspjehom, jer je prema njihovom mišljenju film iznevjerio svoj literarni predložak (Akutagavine kratke priče). S obzirom na to da je „Rašomon“ bio film koji nitko osim redatelja nije htio snimiti – film koji je bio pogrešno protumačen, pogrešno ocijenjen i pogrešno promoviran (fotografije koje su korištene za promociju posve su promašile bit filma) – njegov je uspjeh zbilja nevjerojatan. U međuvremenu je „Rašomon“ nadrastao granice filmske umjetnosti, pa se tako pridjev ‘rašomonski’ u hrvatskom jeziku koristi za označavanje situacije u kojoj je nemoguće utvrditi objektivnu istinu.

Na pitanje „o čemu je ‘Rašomon’“, Kurosava je odgovorio da je to film o silovanju i to je to. Takav jednostavan odgovor, potaknuo je brojne filmske kritičare, ali i filozofe, umjetnike i pravnike na niz različitih analiza i interpretacija. Većina zapadnjačkih kritičara fokusirala se na moralne, psihološke i društvene implikacije ubojstva u „Rašomonu“ te njegove posljedice.

Posebno je zanimljiva analiza Rašomona iz pravne perspektive (potpisuje ju David Medine) te likovna analiza „Rašomona“ Parkera Tajlera (Parker Tyler), koji film promatra u kontekstu futurističke i kubističke slike (uspoređuje Pikasov multidimenzijalni pristup s mozaičkom strukturom filma). Peterlić navodi kako se interpretacije „Rašomona“ najčešće kreću od razmatranja ‘načela nesigurnosti’, pitanja ‘stvarnosti i iluzije’ te problematike procjenjivosti istinitosti na temelju pojavnoga do krajnjih pojednostavljenja (npr. kako film pokazuje da ‘istina ne postoji’).“ Linden tvrdi kako su nestabilnost istine i totalna iluzija stvarnosti česta tema Kurosavinih filmova. Ono što po njegovom mišljenju Kurosava u „Rašomonu“ pokušava ‘reći’, jest da je istina uvijek parcijalna i da je stvarnost relativna. Ne samo da ljudi lažu, već ne mogu ništa osim lagati, jer je njihova perspektiva uvijek ograničena.

No, „Rašomon“ se može protumačiti i kao alegorija za poraz Japana u Drugom svjetskom ratu, odnosno za napad “barbarskih osvajača”. Tu ideju potkrepljuje izvrsna Mifuneova glumačka izvedba, kojom Tajomarua preobražava u “neočekivanu i zastrašujuću silu”, odnosno “iracionalnu, moćnu prisutnost”. U ovom kontekstu, čini se da Rašomon govori o tome kako su ponos i čast, inače krucijalni elementi Japanske kulture, također i glavni uzrok poraza Japana, odnosno uzrok njegove “krhke rigidnosti koju vanjski utjecaji lako mogu slomiti”, piše Linden. Keiko I. Mconald “Rašomonu” kao centralnu temu određuje pitanje “kakva je priroda čovjeka”, a filmu nadalje pristupa kroz dijalektiku svjetla i tame. Ubojstvo je u smješteno u gustu, mračnu šumu. Svećenik, drvosječa i pučanin smješteni su uz napola razrušena rašomonska vrata, mjesto kojim vlada olujno nevrijeme (na početku filma) i koje odiše sumornom atmosferom. Nasuprot tim tamnim slikama stoje impresionistički snimljene scene u kojima se prikazuje sunčeva kako sunčeva svjetlost dopire kroz drveće u šumi, kako blješti i odbija se od drvosječine sjekire, itd. Osim toga, film završava s prizorom drvosječe koji, nakon što je oluja prošla, nestaje u sunčevoj svjetlosti. Ponavljana jukstapozicija svjetla i tame podsjeća gledatelja na dualnost čovjekov prirode, odnosno na centralni problem filma – jesu li ljudi po prirodi racionalni ili bića kojima vladaju nagoni. Sva tri lika u filmu (pučanin, svećenik i drvosječa) imaju radikalno drugačiji odgovor na to pitanje. Pučaninov je pogled na problem realističan, svećenikov idealističan, a drvosječa predstavlja sintezu prethodna dva stava.

„Rašomon“ je snimljen u vrlo kratkom vremenskom roku, a najviše je vremena Kurosava potrošio na montažu. To je itekako vidljivo, jer „Rašomon“ ima dvostruko veći broj kadrova od prosječnog filma, a traje samo 88 minuta. Na taj način postignuto je to da ponavljanje ‘iste’ priče ne zamara gledatelja. Mnogi kadrovi se ponavljaju, ali većina gledatelja nije svjesna tih suptilnih ponavljanja. „Često vrlo dinamična kamera podcrtava dramatičnost zbivanja te strasti i uznemirenosti likova, zavjese (česta Kurosavina ‘interpunkcija’) ubrzavaju tempo u pregledu događaja, a dramatiziranju pridonose i mnogi kraći kadrovi te, u zapadnim kinematografijama tada rjeđe rabljeni, montažni prijelazi od 180 stupnjeva“, objašnjava Peterlić.

Peterlićevim riječima, „Rašomon“ je „fascinirao originalnošću konstrukcije i osnovne zamisli: većim dijelom u vrlo funkcionalnim retrospekcijama (što podsjeća na „Građanina Kanea“), samo što su prisjećana događanja uvjetne istinitosti, odnosno zbog različitih svjedočenja o istom događaju očevidno su subjektivne projekcije likova (osobito ona začudna, Takehirova), realizirane su i nešto drugačijim stilom pa se u tome otkriva modernistički aspekt filma“. Peterlić nadalje tvrdi kako posebnu pozornost prilikom gledanja valja usmjeriti na ekspresivnu, na momente gotovo ritualnu glumačku izvedbu i vizualnu komponentu filma. Linden “Rašomon” opisuje kao vizualnu sonatu, tj. “kreativnu sintezu koja inkorporira i transformira elemente iz književnosti, kazališta, slikarstva i glazbe”. U vizualnom smislu, filmom dominira oblik trokuta, pa se u tom smilslu “Rašomon” može shvatiti i kao Kurosavin pokušaj da iscrpi taj geometrijski oblik. Trokut dominira kompozicijom, a vidljiv je i u dijalozime te u montaži. Nadalje, “Rašomon” je snimljen na tri lokacije, a svaka od njih snimljena je u različitom stilu. Osim toga, postoje i tri vrste zvuka u filmu – šumovi (zvukovi iz prirode), zapadnjačka glazba i japanska glazba. Kao još jednu posebnost filma, Peterlić ističe „japanski aranžman“ partiture koja je dijelom zasnovana na „Boléru“ skladatelja Morisa Ravela.

Izvori:

Linden, G. (1973). Five views of “Rashomon”. Soundings: An Interdisciplinary Journal, 56(4), 393-411. McDonald, K. (1982). Light and Darkness in “Rashomon”. Literature/Film Quarterly, 10(2), 120-129. http://film.lzmk.hr/clanak.aspx?id=1548

Bonus video:

espreso.co.rs/ravnododna.com