Kako je izgledao selfi u 18. veku: ljubavnici slali jedno drugom slike svojih očiju

Godine 1784. Marija Ficherbert (Maria Fitzherbert) je postala udovica po drugi put i upravo se opraštala od perioda žaljenja, te vraćala u londonsko društvo, kada je upoznala Princa od Velsa - budućeg Džordža IV, koji je tada imao dvadeset jednu, a ona dvadeset sedam godina. Džordž je bio očaran istog trena. Nije mu bilo važno što je bila katolikinja i što je dolazila iz "obične" porodice - dva velika prekršaja zbog kojih je njegov otac, kralj Džordž III nikada ne bi prihvatio. No, princ je bio prkosno zaluđen i posvećen svojoj želji da se oženi Marijom, a ona je odlučila da napusti zemlju kada ju je zaprosio.

Istoričarka umetnosti Haneke Grotenber (Hanneke Grootenboer) se u svom tekstu za "Bilten o umetnosti" osvrće na pismo koje je Ficherbert ubrzo po odlasku primila od princa i koje je sadržavalo nesvakidašnji simbol: majušnu sliku oka. Pisao je: "U slučaju da niste u potpunosti zaboravili moje lice, sličnost će Vam podstaći sećanje".

Grotenber objašnjava da se radilo izuzetno maloj slici prinčevog desnog oka koju je naslikao njegov prijatelj, i tadašnji poznati slikar minijatura, Ričard Kosvej (Richard Cosway). Ubrzo nakon toga, Ficherbert se vraća u Englesku i tajno udaje za princa, tom prilikom mu poklanjajući minijaturni portret svog oka.

Pošto nisu dobili kraljevsku saglasnost, njihov brak nije smatran validnim. Međutim, njihova razmena minijatura oka je istrajala, stvarajući tako novi ljubavni trend. Minijaturni porteti su već bili moda u Engleskoj u XVIII veku, ali uglavnom su to bili skriveni, privatni objekti vidljivi samo onome ko ih poseduje. Nasuprot tome, portreti oka su bivali nošeni na narukvicama, prstenju, ukrasnim šnalama i broševima ostavljajući samo identitet subjekta kao misteriju.

Slično čuvanju pramena kose, portet oka bi vas činio bliskom dragoj osobi, bez obzira na to da li je faktor koji vas razdvaja daljina ili stroga kraljevska odluka koja je sputavala javne romantične ispade. Porteti su takođe simbolički predstavljali male vidljive objekte nečije želje.

Istoričarka umetnosti Marsia Pointon (Marcia Pointon) istraživala je upravo ovaj kontekst u ”Biltenu o umetnosti” primećujući novu dimenziju reči ”pogled” koja označava čvrsto i odlučno trajanje gledanja ukazujući na samosvesnost subjekta i onoga u koga gledamo. Dakle, minijature oka nisu samo simbol koji nas podseća na osobu za kojom žudimo, već postoje da bi evocirale taj snažni, emotivni proces gledanja. S obzirom na to da su tehnički izvedene neverovatno precizno i detaljno (vodenim bojama na slonovači), često su predstavljale i pogled upozorenja, podsetnik na vernost i nezaborav onome kome su bile namenjene.

Iako im je prvobitni uobičajeni naziv bio ”ljubavničke oči”, slike očiju kasnije su postale deo viktorijanskog ”nakita tugovanja”. Naslikano oko preminulog bi tako bilo ukrašeno bisernom ili dijamantskom suzom, kao da umrli plače nad svojom smrću. Pored spomenutog minijaturiste Kosveja i Džordža Englharta, mnogi umetnici su ostali nepoznati, jer nisu potpisivali svoja dela. Helen Dž. Meklenahan u katalogizaciji portreta za Muzej Pensilvanije navodi da se to dešavalo iz dva razloga: zbog veličine dela i političkog faktora, gde je nedostatak imena značilo bezbednost autoru.

Sačuvani primerci minijatura oka danas su veoma retki, većinom zbog toga što je ova moda bila kratkog daha, i trajala je otprilike od 1785. godine, do polovine 19. veka. Iako su ove neobične slike godinama budile interesovanje raznih kolekcionara, njihove izložbe su bile malobrojne, zbog zajedničkog zaključka da je skup toliko ”zurećih” očiju na jednom mestu ipak pomalo neprijatan. Takav je bio slučaj 1917., kada je nakon jedne izložbe, Alin Vilijams, osnivač Kraljevskog udruženja minijaturista u Londonu izjavio kako je ”nakon nekoliko dana provedenih među ovim maleckim portretima osetio naklonost ka rečima jednog kritičara kojeg su ”netrepćuće oči” na slikama toliko unervozile da ih je poželeo razbiti čekićem”.

Bonus video:

Prevod sa engleskog: Jovana Ćopić

espreso.co.rs/daily.jstor.org