FEDERIKO FELINI - STO GODINA OD ROĐENJA: Premazan svim bojama

“U modernom svetu, tema slučajnosti čini se nespojivom sa intervencijom božanstva, ali u primitivnom svetu nije tako. Slučajnost ima sve karakteristike svetinje”.

Rene Žirar, Nasilje i sveto

Italijanski režiser Federiko Felini (20. januar 1920 – 31 oktobar 1993) je najčuveniji reditelj van engleskog govornog područja. Njegovo ime danas je pojam koji označava umetnički i autorski film bez potrošačkih i komercijalnih žanrovskih pretenzija. Pa ipak njegovi fimovi bili su vrlo komercijalni i nagrađivani brojnim Oskarima. Jedini njegov veći film bez distribucije u Severnoj Americi je poslednji, Glas Meseca (La voce della luna) iz 1990. Kada je slika sveta podeljenog na politike dve supersile napokon narušena, izgleda da u Americi za Felinijevu estetiku više nije bilo mesta, pa nije slučajno da je Felinijev najveći neuspeh istovremeno jedini njegov film snimljen posle rušenja Berlinskog zida.

Posle višedecenijske distance od Felinijevog poslednjeg filma, mnoge afirmativne ali i kritičke rekapitulacije ovog autora prisutne su na javnoj sceni. Ali pouzdano rečeno, nema reditelja koji je obeležio drugu polovinu dvadesetog veka onako kako je to uradio Felini. Kada bolje pogledamo, svojevrsnim kodiranjem tog veka njegovi filmovi se bave i na tematskom nivou. Ako njegove filmove gledamo kao grandiozne kinestetične atrakcije, onda ćemo i dvadeseti vek prepoznati kao jedinstvenu senzaciju svetske istorije. Felinijeve filmove ćemo ovde stoga tumačiti kao reflekse ideologije, atmosfere i kulturnog saobraćaja prošlog veka.

Režija slučaja

Nama, rođenima u prošlom veku, Felinijevi filmovi kao da postavljaju pitanje: da li smo svesni kulturnog šoka u kome smo se tada nalazili i da li se od od tog osećaja ograđujemo ili smo prema njemu nostalgično pristrasni, kao Đulieta Mesina u Kabirijinim noćima prema svom prigradskom habitatu? Što se samog Felinija tiče, reklo bi se da su u njegovim filmovima dijalektički prisutna oba stava; i negativan i pozitivan odnos prema vremenu u kome je živeo. Negativan, zbog globalne medijske histerije i nametanja javnih informacija u kojima je kritička svest obesmišljena a građanska sloboda korporativno monopilisana. Pozitivan, jer bio je to period velike kolektivne pripadnosti, utočište mnogih generacija koje i danas retrospektivno vladaju globalnim medijima, period koji nam je sugerisao kako da ispunimo dosadu u spoznaji da političkih promena više neće biti i da se na kraju neubozdane maštovitosti civilazacije koja je otišla i do meseca, nalazi Zid.

Felinijeva emocionalna ambivalencija uticala je na mnoge autore u doba umetničkog filma. Osećanje ispunjenjosti u prostoru, praćeno osećanjem praznine u vremenu, predstavlja senzibilitet koji je odlikovao slavne i pretenciozne autore prošlog veka (Tarkovski, Jančo, Kjubrik, Vels, Antonioni, Kopola, Bergman). Ako usvojimo teoriju po kojoj montažni pogled junaka oblikuje filmski prostor, dok njegov dramski razvoj oblikuje filmsko vreme, videćemo da su reditelji modernizma kasnog dvadesetog veka bili fokusirani na vizuelizaciju prostora, zanemarujući promenljivost statusa likova u dramskom vremenu. Felini je bio genije prostornog montažnog kontinuiteta, dok već celina dramskog teksta i kontrola filmskog tajminga nije presudno uticala na njegovu poetiku. Iako je i sam bio scenarista, i sarađivao sa piscima Tuliom Pinelijem, Eniom Flaianom i u poznom periodu sa Bernardinom Zaponijem, paradoksalno je uticao na mnoge reditelje koji su izbegavali klasični scenario, kao i direktno snimanje zvuka, često koristeći naturščike i improvizaciju, a kreativnu energiju ispoljavajući na raspoređivanje mizancena (Teri Gilijam, Dejvid Linč, Martin Skorseze, Bob Fos, Vudi Alen, Emir Kusturica). Takvi reditelji, koje ne zanima manipulacija književnim vremenom već harizmatska teritorijalna pretenzija u autentično dokumentovanom prostoru, predstavljali su neku vrstu levičarski idealnog spoja umetničkog imidža sa profilom terenskog radnika. Upravo to estetsko silovanje prostora, praćeno javno prihvaćenim oblicima seksualnog predatorstva i eksploatacije, oblikovalo je rukopis mnogih generacija kasne moderne. Kao deo tradicije italijanskog neoralizma, odnosno postupkom igranog dokumentarizma, Felinijevo osvajanje prostora preraslo je u model koji su prihvatili mnogi sineasti i njihova publika. Stereotip reditelja buntovnika, javnog stručnjaka za podzemni društveni imidž, koji ohrabren podrškom novinara, nalik onim iz Felinijevih filmova, agresivno probija rokove vodeći rovovski rat sa producentima - postao je lice moderne umetnosti i telo onih generacija dvadesetog veka koje nisu išle u rat, pa su taj kompleks lečile civilnim umetničkim nasiljem.

Slava režiserskog zanimanja mnogo duguje Feliniju, čega je on bio svestan i što je prikazao u filmu Osam i po, pričom o reditelju koji priprema svoje novo delo dok ga prati publicistička horda kojoj nije jasno ko predstavlja javnu a ko zakulisnu radnju filmske scene. Filmski reditelj kao ikonopisac modernog doba bio je neko ko je montažnom arhitekturom kadrova opisivao tadašnji svet; hladnoratovski zamrznut svet u kome je orijentacija u prostoru važnija od orijentacije u vremenu, gde se veruje da se zid nikada neće srušiti i da je društvena hijerarhija nepromenljiva jer predstavlja večiti, prirodni poredak kao i u fašističkom režimu Italije, ismejanom u Felinijevom Amarkordu. Protivurečnosti simbola moći, kod Felinija su poistovećene sa istinom o prisustvu zakona jačeg, od kojeg je nemoguće pobeći u neoralističnom ćorsokaku njegove Ulice.

Da li je Felini bio trendovski autor, kompleksno je pitanje. Da li je bio pomodarski okrenut prema kulturnim obrascima svog vremena ili ipak prema njima ciničan, koristeći vizuelni sarkazam i ironijsku distancu? Reditelja filma Sladak život moramo tumačiti kao oba istovremeno. Kao autorsku ličnost na vrhuncu jednog pokreta, a sa druge strane kao vanserijskog umetnika izvan svake klasifikacije, on će u svojim kasnijim filmovima pokušati da raskrinka tabue svoje generacije tako što će satirikonskim preterivanjima dospeti do naličja sopstvenog stila. I ako za rane Felinijeve filmove (pod uticajem avangardnih umetničkih pokreta iz doba moderne) možemo reći da su onirička kritika društva odnosno, bekstvo iz stvarnosti u san, za kasne Felinijeve filmove možemo reći da su kritika sna, usmerena ka finišu nadrealističkog košmara u čijem se centru nalazi - filmski reditelj.

Milenijalski gledano, dvadeseti vek, prezasićen pobunama, podacima, uticajima i događajima, svojom fizičkom veličinom stvorio je porazni utisak da ne predstavlja samo jedan period u vremenu, već prirodno stanje ljudskog društva. Ta geštaltovska iluzija koju je opisivao Anri Bergson, uticala je na kulturu i rane i kasne moderne, na pokrete koji su opisivali unutrašnja stanja duše, sve sa namerom da dostignu konačno rešenje u kome se subjektivno i supstancijalno sreću u prirodnoj harmoniji. Takva atmosfera odomaćila je umetnike lišene osećaja za prolaznost vremena, a time i za prolaznost društvenih autoriteta, političkih vođa i lidera pokreta u kojem se nalaze. Stoga su mnogi od ovih autora izgubili na aktuelnosti a poneki od njih deluju otrcano u bivšoj avangardnoj vidovitosti. Ali reklo bi se da to ne važi za Felinija, jer ono što njega izdvaja od ove generacije je činjenica da je bio potpuno svestan trenda u kome se nalazi, svestan pozicije salonskog artiste sposobnog da tumači i artistu u cirkusu, što je objasnio u filmu Ja klovnovi.

Niko kao Felini nije bio svestan simboličkog nasilja u prirodi svog tehničkog zadatka - da prikaže simpatičnim, sveprisutnim i nezaobilaznim prisustvo običnih siledžija u neobičnom muzeju svetske kinematografije. Baš ova samokritičnost prisutna je u Satirikonu, za koji Felini kaže da je svojevrsna objektivizacija sna, pokušaj da iz nadrealizma izađe u neko drugo autorsko polje i da antropološkom studijom o periferijama rimske kulture pronađe korene urbanog primitivizma, tog kompleksnog inherentnog osećanja na čijem se žrtveničkom oltaru i sam nalazio.

Felinija dakle, ne zanimaju koreni primalnog, već koreni modernog, zato pojam kreativnog ludila nalazi opšte mesto u širini njegovog raskošnog stila. Sem u poslednjem filmu Glas Meseca i epizodno u Amarkordu, kod Felinija je ludilo retko tumačeno kao medicinski fenomen, već je uslovljeno afektima u kojima kategorije lika, lica, tela i maske nisu znakovno odvojene, već se obredno vrte u zajedničkom ritualnom ciklusu. Felinijevi junaci zato predstavljaju prikaze spornih osećanja i upadljivih afektacija. Kao u antropološkim teorijama šezdesetih (Levija Štrosa, Pjera Klastra i Renea Žirara, između ostalih), Felinijevi junaci nisu kompleksni zbog svoje prirode već zbog potrebe da svoju prirodu mimetski predstave i ritualno oponašaju. Ovde ne možemo primeniti Frojdovo tumačenje nesvesno potisnutog, već radije govoriti o nesvesno ispoljenom. Možda je najpreciznije reći da ovi junaci nisu nesvesni svojih primitivnih radnji već naprotiv, njihove radnje su lažno slučajne a ovi junaci namerno primitivni. Izraz kojim najbolje možemo defenisati Felinijevu poetiku stoga je, studija neo-primitivizma.

Mistička fabula

Problemi rejtinga (godišta publike kojoj je namenjen određeni film) sa ove distance prilično su upadljivi u Felinijevim produkcijama. Nalik mnogim filmovima iz tadašnje istočne Evrope, i u Felinijevim je prisutna, ne samo žanrovska već i rodovska neartikulisanost. Naime iako su bajkoviti, Felinijevi filmovi nisu dečiji, iako su urnebesni, oni nisu komedije, iako su karikaturalni oni su i erotični, iako su maštoviti oni su u suštini pesimistični. Zbirka ovih protivurečnih grafičkih utisaka, govori o luksuzu autorskog statusa kojem ne treba određena ciljna grupa da bi opravdala budžet njegove skupe i ekscentrične produkcije. Politika kulture u kojoj je sve dozvoljeno prisutna je u njegovom rukopisu, pa se danas retorički pitamo, gde je prisustvo cenzure u Felinijevim filmovima i da li distanca između prošlog i novog milenijuma budi cenzora u nama, usmerenog ne toliko prema Felinijevim filmovima već prema vremenu koje je dozvoljavalo takvu suvišnu umetničku slobodu? Da li je to bio odraz slobode komunikacije ili samo refleksija ljudske prirode, one koja u Monteskjeovom Duhu zakona nije nikakva politička sloboda već svojstvo despotskog ropstva.

Ono što se jasno čita kao Felinijev princip u stvari je višak provokativnih senzacija egalitarno ponuđen široj društvenoj javnosti. Ali se baš zbog toga nedostatak bezbednosti i manjak diskrecije oseća u Felinijevom higijenski opasnom bioskopu. Da je Žorž Bataj možda gledao Felinijeve filmove rekao bi da oni sadrže Prokleti višak drevnih kultura. Kao u plemenskoj zajednici, gde pojedinac nikada nije sam a pojam intimnosti još nije upoznao, takav pojedinac podsvesno zna da će uvek biti posmatran od drugih pripadanika zajednice. Tako se i Felinijeve tribalne oči nalaze na njegovim leđima, a njegov ugaoni fokus od 360. stepeni zapravo je klaustrofobičan u svom finalnom razrešenju. Iza viška prirodne slobode prisutna je narušena bezbednost hladnoratovskog društva, ozračeno globalno selo, obojeno i prihvaćeno kao normativ u čijem se centru nalazi Felinijevo populističko pleme (zajedno sa Mastrojanijem, Đuljetom Masinom, Anitom Ekberg, kompozitorom Ninom Rota, direktorom fotografije Đuzepeom Rotunom, dizajnerima produkcije Danilom Donatijem, Pjerom Gerardijem i Danteom Feretijem).

Ako bi kritički nastavili o Felinijevim filmovima, rekli bi da su oni totalitarna slika lišena distopijskog diskursa, propaganda života bez distance, usamljenosti bez samoće, gužve bez efikasnosti, kulture bez stidljivosti. Takva principijalna vulgarnost zapravo predstavlja kolonijalizam u svom čistom korporativnom obliku, koji je na Oskarima nagrađivanom vrhuncu Felinijeve karijere, najskuplje holivudske filmove proizvodio baš u italijanskim studijima.

Zbog toga ili baš uprkos tome, u Kazanovi se specifično ogleda primer Felinija kao klasičnijeg pripovedača. Fragmentarnom naracijom putopisnih avantura mletačkog ljubavnika u slavnim evropskim gradovima, ovaj filoginični heroj prolazi kroz statusne zgode i nezgode, opisujući tako uspon i pad klasične evropske istorije. Sa dolaskom romantičarskih trendova Kazanova biva ismejan kao feminizirano demodirani interpetator i upravo je muževni beomski auditorijum taj koji će Kazanovu izbaciti van aktuelnog kulturnog prostora. Takvo modno poniženje Feliniju se nikada nije dogodilo, ali nazire se da je Felini bio svestan šta se može dogoditi ako zaboravi svoje primitivne korene i pronađe se u prefinjenoj klasičnosti kakvu tokom šezdesetih možemo pronaći u filmovima Žaka Demija i Tonija Ričardsona. Felini, ma kolko bio visoko talentovan, nije mogao do kraja biti sofisticiran, tragovi poetike grubosti bili su njegov kamen mudrosti i spoticanja. Ali, u Kazanovi on prikazuje poreklo i pozadinu književnog akademizma, tako što umesto klasičnog pristupa scenariju, kao zamenu koristi klasičan pristup umetničkoj scenografiji. Upravo ovo grafološko pribežište predstavlja Felinijevu tendenciju ka literarnom procesu koji nije finalizovao, ali jeste naznačio. Koristeći poznavanje istorije umetnosti i morfologiju umetničkih perioda, Felini u Kazanovi tretira ono čega u njegovim prethodnim filmovima zapravo nema, a to je analiza društvenih promena putem simboličnih scenskih transformacija. Ove dekorativne promene podsećaju na Ovidijevo delo Metarmofoze koje je barokni skulptor Bernini ovekovečio u svom delu Apolon i Dafne. Likovnost, shvaćena ne kao simbol stanja, već svedočanstvo o promeni stanja, ono je što Felini pokušava u Kazanovi. Šekspir i Bernini bili su autori istog manirističkog perioda i obojica pod uticajem Ovidija, pa iako je teško reći da između Šekspira i Felinija postoji jasna veza, između Berninija i Felinija primetna je tesna hermeneutička konekcija.

Mišel De Sarto u knjizi Mistička fabula, opisuje slikarstvo Hironimusa Boša kao enciklopedijski umetnički izraz. Renesansna umetnost po njemu nije bila direktno i vizuelno percipirana kako iz establišmenta dvadesetog veka to može izgledati. Likovne umetnosti renesanse i baroka nisu bile samo ponavljanje stare istorije o čoveku, već tadašnji novi rečnici simboličkih pojmova. Na taj način čitana, istorija umetnosti u Felinijevoj interpretaciji prestaje da bude metafizičko svojstvo vizuelnog jezika već postaje studija evropske pismenosti, izražena vizuelnim tehnikom. Baš ona pesimistična nepromenljivost ljudske prirode u ranim filmovima, kod kasnog Felinija postaje dramsko svojstvo kontinuiteta, preusmerenog ka klasičnoj prošlosti. Postmoderne niti kojima spaja prividno nespojive asocijacije, od De Kirika do Velaskeza, od Pompeje do Boemije, od Boša do Ota Diksa, od Komedije del arte do lutkarskog pozorišta, od ikonografije do alhemije, od ekpresionizma do egzistencijalizma, predstavljaju Felinijev pokušaj da svojoj artističnoj neotesanosti pridoda sofisticiranu istorijsku konotaciju i da svoju terensku egzibiciju obogati literarnim simbolizmom. I zato, živopisni ulični slučajevi ranog Felinija, prerastaju u bibliotečku tipologiju slučaja u kasnom Feliniju. Kazanovina degradacija Feliniju pruža dinamičku svest o vremenu i prolaznosti velikih epoha.

Kazanova je simbol demodirane klasičnosti, sasvim suprotan od slučaja pomodne modernosti na čijem vrhu stoji Federiko Felini. Međutim, takav reditelj sujeverno oseća da ponešto duguje Đulijetinim duhovima prošlosti, pa ima potrebu da se zahvali izvorištu rimskog uspeha i da se okrene oko sebe, protiv uroka. Oko nesvesnog i podsvesnog, mita i religije, kulture i civilizacije, šamanizma i narkofilije, autentičnog i afektiranog, mimetskog i fiktivnog, između žrtvenog prinošenja i tragične katarze, primitivnog plesa i etnografskog zapisa, lirskog teksta i epskog oratorijuma, montaže i scenarija, gledanja i čitanja, nalazi se artefakt prvog reditelja, koordinatora igre slučaja, ikonofiličnog barbarogenija i hladnoratovskog profitera, alhemijsko oko majstora Felinija iz dvadesetog veka, premazanog svim bojama.

Bonus video:

Espreso.co.rs